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Studio perimetrale intorno all'incertezza
post pubblicato in Diario, il 3 aprile 2011


Cantieristupore
presenta

STUDIO PERIMETRALE INTORNO ALL'INCERTEZZA
di Massimo Maraviglia

con Gianni Ascione, Patrizia Eger, Massimo Finelli, Ettore Nigro
Scene:                             Armando Alovisi
Realizzazione scene:      Michele Bifari, Mauro Rea
Consulenza sonora:        Canio Fidanza
Disegno luci:                  Ettore Nigro
Regista assistente:          Arturo Muselli
Aiuto regia:                    Monica Palomby
Ufficio Stampa:              Anna Marchitelli
Foto di scena:                 Marco Maraviglia
Grafica:                           Marco Di Lorenzo

Regia:                             Massimo Maraviglia

(prima nazionale assoluta)
dal / al 17 di aprile 2011, Napoli, Teatro Elicantropo

info e prenotazioni: 081/296640

 



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Puccetto e Olopierno al Mediterraneo
post pubblicato in Diario, il 25 dicembre 2010
La ripresa dello spettacolo del 17 dicembre al Mediterraneo di Napoli: solo una piccola parte, naturalmente.

http://www.youtube.com/watch?v=U-Jk3Z6HFUY



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FUS, attori e la possibile utilità del teatro adesso
post pubblicato in NOTE PER GLI AMICI, il 24 novembre 2010
Annoto queste considerazioni partendo da quelle proposte dal mio amico Carlo Cerciello e di altri amici che in questi giorni, su FB (http://www.facebook.com/notes/elicantropo-teatro/cultura-e-teatro-anatomia-del-sistema-teatro-il-dibattito-continua-di-carlo-cerc/178317575511899), hanno avviato una discussione circa lo stato dell’arte teatrale.

1 – Il sistema FUS credo sia stato un disastro per il teatro e la cultura in generale. E per il suo aspetto clientelare (marca tipica dell’italianità a partire dall’antica Roma, mica da adesso), e per i suoi criteri “quantitativi” che hanno inevitabilmente favorito le dinamiche malate accuratamente descritte da Carlo Cerciello. D’altro canto, i criteri qualitativi non sono concretamente oggettivabili, dunque una loro adozione provocherebbe probabilmente cicli ancora più viziosi di quelli provocati da logiche quantitative (chi e secondo quali parametri stabilirebbe la qualità maggiore o minore?) L’unica maniera in cui, probabilmente, l’istituzione potrebbe essere di sostegno al teatro (o almeno ad alcuni modi di fare teatro) senza divenirne un fattore ingerente,  potrebbe essere, da parte sua, il conferimento - a chi ne fa richiesta e con progetti ponderati alla mano - di spazi pubblici in comodato, da destinarsi ad attività culturali anche a beneficio del territorio, nonché l’agevolazione fiscale per i soggetti che investono in cultura. Spetterebbe poi agli operatori gestire questa opportunità in maniera produttiva ed autonoma (sia in senso quantitativo che qualitativo). Naturalmente ciò può accadere quando le istituzioni sono sane e i suoi interlocutori altrettanto: allo stato attuale non sembra essere il nostro caso. I molti esempi della cronaca recente e non, testimoniano chiaramente lo stato di malattia, specie comunicativa, che ammorba l’intero sistema. Ora, se c’è una parte immunitaria che ancora funziona, il sistema recupera il suo equilibrio omeostatico espellendo da solo le sue parti malate. Se la componente immunitaria non funziona più, il sistema raggiunge il massimo grado di entropia per poi collassare definitivamente. Le disponibilità energetiche sprigionate dal collasso si ricombinano, generando un nuovo sistema: è un principio fisico che si muove al di là dei giudizi politici e morali che si potrebbero formulare a riguardo. Sposando una sana dis-peranza, resta sul piano pratico soltanto lavorare, per quello che le condizioni attuali lo consentono, dalla parte del sistema immunitario. La malattia è oramai conclamata, null’altro c’è da aggiungere a riguardo.


2 - Essere attore (o più in generale dedicarsi al teatro) è una scelta di vita (“immunitaria” verrebbe da dire), prima ancora che di mestiere, che implica l’accettazione dell’incertezza quale elemento costituente lo statuto ontologico di questa opzione. Fare questo tipo di scelta vuol dire investire su se stessi e sui propri compagni di viaggio, mettendo in conto (o rifiutando) finti provini, dinieghi, promesse immantenute, confronti (persi a volte in partenza) col mercato,  frustrazioni ma anche riconoscimenti, stati di grazia, incontri importanti, insomma alti e bassi come passaggi fisiologici di un tracciato del genere. Qualsiasi forma di sicurezza è, probabilmente, incompatibile con la natura del teatro (verrebbe da dire con la natura della vita) e col principio di libertà sostanziale. I problemi di sussistenza di chi abbraccia una scelta così radicale quale è quella del teatro, vanno probabilmente risolti o cercandosi “un posto al sole” o qualsiasi altro posto che possa fornire quel minimo di risorse necessarie all’esercizio della propria libertà in altre sedi, e questo non inevitabilmente rischiando di divenire monadi solitarie senza identità o di perdere la dignità (resterebbe poi da definire cosa siano identità e dignità ma questo è un altro capitolo). Quanto al problema della scarsità di lavoro, si tratta, allo stato attuale, di una questione che investe tutte le categorie sociali, e come tale merita dunque considerazioni ed azioni (metapolitiche?) che vanno  oltre i limiti di questa discussione. Ancora: la formazione dell’attore è un problema che ciascuno è chiamato a risolvere con la propria serietà, disciplina e studium (cura di sé e delle cose), scegliendo le scuole, i laboratori, i seminari, gli stages, le accademie, i palcoscenici, ma anche qualsiasi altro posto, compreso quelli in cui apparentemente non ci sarebbe teatro, per potere coltivare se stesso (e gli altri, che è lo stesso). Ci sono luoghi più appropriati di altri, forse, ma questo rilevamento e le scelte che ne conseguono è giusto che siano a carico di chi si avvia per questa strada (ognuno scelga il proprio modo di fare teatro e se ne assuma tutte le responsabilità, insomma).  Se questo implica la necessità di sviluppare una doppia e tripla vita, attraversamenti di terre sconsacrate e non, ben venga tutto ciò, se la posta in gioco è l’immunità dalle malattie del sistema, nonché la conquista della propria dignità (essere pienamente all’altezza di se stessi) e della propria libertà (essere in risonanza con se stessi e con il sistema di cui abbiamo scelto più o meno consapevolmente di far parte).

3 – Quanto all’autoreferenzalità dei teatranti, è un problema endemico che riguarda anche molti altri ambienti, compreso i meno sospetti. È cosa che ha a che fare con un malinteso senso del potere e dell’identità, probabilmente. Fin quando non ci libereremo (o rivedremo) altre possibili declinazioni di questi due assiomi incancreniti, non credo si possa andare molto oltre. Cominciare da se stessi e dai propri compagni di viaggio e proseguire nella ricerca di altri, immaginando un arcipelago di monadi (autonome e in sé compiute, perché no) ma ricche di porte e finestre, generatrici di altre possibilità combinatorie, che non siano quelle attuali. Possibilmente parlando meno d’immondizia, metaforica e non, perché se è vero che la realtà si riflette nelle nostre rappresentazioni, è anche vero – e forse è questa una delle possibili attuali utilità del teatro – che le nostre rappresentazioni possono gradualmente rimodellare la realtà. Torma ancora il teorema di Thomas: “Se gli uomini definiscono reali certe situazioni, esse saranno reali nelle loro conseguenze”. Un problema di linguaggio (credo che Andrea De Rosa in questo senso abbia ragione), un problema che è etico ed estetico a un tempo, prima ancora che politico.


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permalink | inviato da ubumax il 24/11/2010 alle 21:57 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (1) | Versione per la stampa
Per un teatro degli angeli mortali
post pubblicato in LE PAROLE DEGLI ALTRI, il 14 giugno 2009
E, si, è vero, ho detto, ripeto spesso che nella strada c'è la salvezza del teatro. Credo che da noi l'invadenza politica e l'inevitabilità della dipendenza dal denaro pubblico stiano sempre più facendo arrostire gli enti drammatici su spietati spiedi. (...) Lavorando con musica viva, da strumenti, organo, fonografo, senza assordare pubblico e finestre con altoparlanti a tutto volume (cosa che a me pare un imperativo etico) si constata in quale deplorevole stato siano ridotti i timpani: una debole o nessuna amplificazione non li raggiunge nella loro sfondatezza. Gli orecchi più sensibili a vocalità e musiche di strada sono bambini e cani. Sempre protestano quando madri e padroni li tirano via. La vida es sueño: poiché tutto lavora a cancellare il sogno, noi che ci accaniamo a trasmetterlo, a snidarlo dai tombini, da ultimi saremo i primi.

Guido Ceronetti, Io trasmetto i sogni, su Repubblica del 14 giugno 2009, p. 38.


Il 19 e il 20 giugno, alle 17,00, al teatro Strehler-Scatola Magica di Milano, Guido Ceronetti presenta lo spettacolo Strada come Santuario, nell'ambito della rassegna "Masterclass - La casa delle scuole di teatro", ideata da Luca Ronconi.

Gli dèi ci conservino a lungo uomini come questi.


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permalink | inviato da ubumax il 14/6/2009 alle 12:16 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (3) | Versione per la stampa
A cosa sto pensando?
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 15 maggio 2009
Me lo ha chiesto la mia amica Angela... sto pensando ad "Area di collaudo", ovvero uno spazio multifunzionale destinato alla didattica teatrale, alla scrittura scenica, alla realizzazioni di manufatti per gli allestimenti teatrali, al collaudo di nuovi spettacoli, al supporto tecnico per gli artisti di altre discipline, all'ospitalità per le compagnie e gli stagisti che vengono da fuori. Un hangar, una pista di decollo per i progetti più ardimentosi, un'opportunità per quelli che credono che l'esercizio dell'arte teatrale (somma di tutte le arti) sia un'appropriata via di prassi dell'etica/estetica, un posto dove ricavare alcool dalle pietre, saggezza dai bambini e slanci di entusiasmo dai vecchi, misura e azzardo dai medi (di cui nessuno parla mai, eppure la gran parte della vita si passa da medi).

Un luogo in cui sperimentare l'economia della "dilapidazione", ovvero l'esercizio del lavoro come attività non solo da monetizzare ma come primaria attività attraverso cui le persone diventano persone, mettendo in gioco tutta la ricchezza di cui dispongono (forse senza saperlo) per generare nuove forme di ricchezza, in un momento di crisi (sia benedetta ogni crisi) in cui l'idea di ricchezza, così come è calcificata nel senso comune, si manifesta obsoleta e venefica.

"Area di collaudo", un'officina in cui si rigenerano gli immaginari, magari in un territorio che ha più bisogno di tutto questo. A questo sto pensando.

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permalink | inviato da ubumax il 15/5/2009 alle 13:8 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (1) | Versione per la stampa
Questo il motivo del mio lungo silenzio.
post pubblicato in Diario, il 11 marzo 2009




Puccetto e Olopierno è un’antifavola che ha per protagon
ista un Orco (Olopierno) e un dàimon (Puccetto) che s’incontrano qualche briciolo d’eterno prima che l’Orco tiri le cuoia. Olopierno è malato, forse perché ha mangiato troppo o male o entrambe le cose, o forse perché ha vissuto distrattamente, rinunciando ai suoi talenti per concentrarsi ad ammazzare le mosche sue ignare nemiche. La sua storia è già scritta e nessuna delle sue improbabili magie gli consentirebbe di cancellarla e poi riscriverla. Ma se una storia è già scritta, ciò non toglie che la si possa interpretare nel migliore dei modi.

Interpretare nel migliore dei modi è davvero un lavoraccio che Olopierno – come tutti gli orchi – non si è reso conto di dovere, potere, sapere, voler fare. E poi per cosa, visto che qualsiasi cosa si scelga di fare è oggetto d’obolo da meretrice? Se un senso manca, perché cercarlo? Perché cercare l’oro nelle proprie vene quando a un costo meno oneroso lo si può acquistare ovun
que? Rinunciare a cercare vuol dire ammalarsi, l’orco lo sa e per questo nega a se stesso d’essere ammalato, perché a dispetto di tutto non vuole ancora rinunciare a un’altra possibile storia. Ma perché la propria storia diventi un’altra, diventi d’altri, ci vuole un salto per scavalcare il solco, ma lui è goffo e camuffato a se stesso, e allora non gli resta altro da fare che cavalcare il suo malestrìno a dondolo, ripercorrersi, ubriacarsi di fandonie mescidate a verità (ove mai abbia un senso distinguere le due), raccontare le sue sconclusionate favole al poroso Puccetto, suo dàimon ed altro possibile se stesso, forse per farlo addormentare una volta e per sempre o, forse, per cercare di guarirlo dal male distratto di vivere.


Puccetto e Olopierno -
con Gianni Ascione, Giuseppe Cerrone, Leila D'Angelo, Giuseppe De Liso, Marina Macca. Musiche Canio Fidanza, scene Nicola Di Fiore, costumi Annalisa Giacci, maschere Martina Russo, aiuto regia Leila D'Angelo, testo e regia Massimo Maraviglia.

Al Teatro Elicantropo di Napoli, vico Gerolomini, 3. Dal 2 al 19 aprile 2009.



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permalink | inviato da ubumax il 11/3/2009 alle 0:41 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (7) | Versione per la stampa
Sul teatro di formazione
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 22 giugno 2008
Il dèmone tragico qui evocato è plastico, etico, eclettico, ellittico ed estetico.
I suoi suggerimenti fanno dei suoi ospiti eccentrici scienziati dell'umano che percorrono strade parallele, curvanti, cieche, a doppio senso, dissestate. Strade che a volerle tracciare su un foglio restituirebbero l’immagine di una rete a maglie irregolari. In questa rete c’è un’area (o un'aura) cara in particolare, un centro fluido, vibratile; un’area cui, dovendo proprio, il dèmone darebbe il nome provvisorio di Teatro di Formazione. Un territorio irregolare, con molte zone non ancora esplorate e altre, talmente fitte, da non riuscire più nemmeno ad ospitare un granello di polvere.

Volendo indicare i confini di questo territorio direbbe che a nord sfiora la filosofia, a sud lambisce la poesia esperita, ad est contiene il quotidiano, la vita rumorosa accidentata e scardassona; ad ovest si dissolve in nostra sana terra di teatralità.

Al centro, uomini che con pazienza e perizia modellano volenterosamente, liberamente la loro maschera (dramatis personae); un campo di gioco dove le regole di volta in volta possono essere ricompilate, per recitare-giocare-suonare spartiti e canovacci, fitte e rade drammaturgie. Ciò che importa non è che il gioco duri molto o poco, ma che sia ben recitato, ben concertato.

Il teatro di formazione trasforma i personaggi in persone e, in alcuni casi, anche viceversa. Non emula la realtà ma se ne nutre, almeno nelle sue parti non velenose. Adombra altre possibili realtà.

mm (Appunti per un teatro di formazione)



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permalink | inviato da Max Maraviglia il 22/6/2008 alle 17:57 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa
Larva di riflessione sul senso del tragico
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 14 giugno 2008
L’aspetto più tragico di questa epoca è, probabilmente, l’aver perso il senso del tragico. È noto che i Greci, la cui civiltà conobbe eventi tragici in numero alquanto esiguo rispetto a quello di noi contemporanei, questo senso lo possedettero profondamente. Verrebbe da pensare che la sparizione di questo senso apra la strada alla bruta tragicità degli accadimenti reali. Forse abbiamo bisogno nuovamente di un teatro tragico.

mm


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permalink | inviato da Max Maraviglia il 14/6/2008 alle 18:11 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (13) | Versione per la stampa
“Nzularchia” - Nel ventre umido di un incubo
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 21 maggio 2008
Si calpestano stracci, abiti smessi di bambini, si prende posto sul palco, non in platea. Dall’alto penzola un utero candido che avvolge un’appena intravedibile sagoma probabile di un feto. Il sipario stavolta non si apre – non subito, almeno -  e lungo i suoi drappi in brutta mostra vestiti appesi, disposti forse a ricordare gli uomini che un tempo li indossarono e che non ci sono più. Poi il buio, alternato a luci fioche come le voci impaurite di due interlocutori presi a ricostruire le tracce confuse di un ricordo rimosso o forse a cercare la via d’uscita da una prigione che – s’intuisce -  è fisica e mentale a un tempo. Oltre il buio della parete d’abiti, lampi intravisti appena di un temporale, vampe di un inferno tombato da cui voci sguajate rievocano i tempi di un’allegrezza crassa e perduta.

Difficile seguire il filo lungo il quale i due prigionieri dipanano le loro associazioni di pensiero. Le parole di una lingua familiare e aliena a un tempo scrosciano in un temporale, sonore, poi strozzate di paura, lucide, tintinnanti come pioggia sui vetri, e vanno a disegnare scene di un’infanzia negletta, di acerbe prove di coraggio, di giochi crudeli come quello d’infilzare le rane, di teste mozze intraviste nelle venature di una mattonella, di freddo, di ottusa orfanità.

Spettatori e attori condividono la penombra claustrofobica dello spazio mnesico, insieme percepiscono la voce onnipresente dell’Altro invisibile, orco/padre che vorrebbe – o avrebbe voluto -  un figlio a sua immagine e somiglianza, che impreca e minaccia per quei figli perduti, mai nati, mai “iniziati”.

Tutto richiama ellitticamente la presenza del sangue, che si smaterializza nell’astratta corporeità delle parole o nel lucore abbacinante di uno spazio inatteso oltre il muro che all’improvviso, dopo tanto oscuro colore marcio di muffa e di assenza, risucchia l’emozione dello spettatore, rivelando la presenza diabolica (separata, in lontananza) dell’orco/padre a suo modo innocente – forse un fantasma -  che molto ha ucciso perché altro non poteva, non sapeva fare: è il tempo della resa.

Se c’è una storia – e c’è di fatto – in questa Nzularchìa (lett. “itterizia”), non è di certo la cosa più evidente. Evidente è invece la plasticità barocca e grondante del testo di Mimmo Borrelli (vincitore del 48° Premio Riccione), a cominiciare dal titolo che quasi onomatopeicamente richiama lo spazio serrato, ombroso e angosciante in cui si aggroviglia il filo della memoria.

I richiami a una certa tradizione drammaturgica non mancano, e alcuni di questi dallo stesso Borrelli dichiarati in un’intervista: Moscato, certe chiuse di Eduardo, persino – sembra d’intravedere - suggestioni dal Camorrista di Tornatore, ma è una partitura che si spinge oltre tutto questo.

Concepito come una mescola dialettale fatta di contaminazioni di registri e tradizioni linguistiche arditamente eterogenee d’area partenopea, il testo alterna espressioni colte dal dialetto “aulico” accanto ad altre tipiche della comune parlata piccolo/borghese cittadina, con esiti musicali per lo più felici e qualche tratto – accettabilissimo – d’ingenuità.

Una ricerca col (più che sul) linguaggio che implicitamente dichiara la scelta di assumere distanza straniante dal tema troppo frequentato di “camorra e camorristi”, ed è proprio questa scelta a salvare la materia grezza del narrato dai toni realistici legati al troppo frequentato topos del malavitoso, e a questa operazione di salvataggio dalla banalità del male concorre il taglio registico di Carlo Cerciello che accentua i toni metafisici e irreali probabilmente già presenti in nuce nel testo.

Sicché la storia narrata (se di narrazione si può parlare) diviene lo sfondo pretestuale di un concertato scenico emozionante e pregiato (per pochi spettatori a sera) in cui l'interpretazione di Peppino Mazzotta (Gaetano), del giovanissimo Nino Bruno (Piccerillo), di Pippo Cangiano (Spennacore), le scene di Roberto Crea, le musiche di Paolo Coletta, i costumi di Antonella Mancuso, le luci di Cesare Accetta e gli effetti sonori di Hubert Westkemper s’intrecciano a disegnare la trama di un incubo, o di un’assenza, quella di un padre così come di un dio o, per converso, della sua presenza assurda e deviante.

Si esce dall’incubo cercando di comprendere ciò che si è visto e s’è udito, chiedendosi se ha ancora un senso oggi andare a teatro, oltre quello del puro intrattenimento. Se questo senso c’è, Nzularchìa è uno spettacolo che lo contiene tutto.

mm

(A Milano, Teatro dell’Arte, 27 maggio / 8 giugno 2008).



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permalink | inviato da Max Maraviglia il 21/5/2008 alle 23:16 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (7) | Versione per la stampa
Finale dal Corale In-finito per Filippo Bruno
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 31 marzo 2008
(...)

VOCE 8 gira intorno lo sguardo, verso gli altri, in un silenzio generale che attanaglia i commensali. I pedanti fanno gesti come grattarsi il collo, toccarsi i baffi o la bocca, lisciarsi la fronte. Il silenzio è insopportabile. VOCE 4 solleva lentamente il braccio poi fiero si alza quasi repentino, apre la bocca a spezzare il silenzio ma resta congelato a mezz’aria dal suono di un campanellino. VOCE 7 annuncia solenne

VOCE 7: La cena è servita

Il quadro si scioglie. Tutti i commensali indossano allegri un fazzoletto, poi di nuovo s’irrigidiscono, attendono un segno per iniziare il loro gozzovigliare.



VOCE 11: Bene signori, apprestiamoci a consumare questa cena e a gioire di questa bella compagnia.

I commensali si “lanciano” sui loro piatti ma un colpo di tosse di qualcuno richiama la loro attenzione sul cardinale Cristoforo che sta con le mani incrociate e sussurra una preghiera. Quindi si fermano, aspettano impazienti il segno della croce del cardinale, poi attaccano rumoreggiando ritmicamente.

VOCE 11: Allora, Bruno, dicono che le sue idee abbiano un che di atipico e inquietante…

VOCE 8: Le mie idee sono quelle di un uomo che cerca di pensare con la propria testa…

VOCE 4: Sarebbe meglio ascoltare le voci dei maestri…

VOCE 8: Io ascolto le voci di chiunque dica qualcosa di sensato, ma non credo che esistano maestri.

CORO: (disapprovazione) Ohhh…

VOCE 8: Non in senso assoluto, intendo. Ciascuno può essere maestro e allievo a un tempo…

VOCE 11: Bruno, perché tanta reticenza a riconoscere ogni forma di autorità?

VOCE 4: Lei sembra non temere niente!

VOCE 8: Temo la stupidità dei pedanti, di quelli che dicono senza sapere di cosa parlino…

VOCE 4: (rivolgendosi agli altri) Lui invece sa di cosa parla! E allora non teme!

VOCE 8: Se tutti dovessero temere ed evitare di dire ciò che pensano, nessuno avrebbe mai tentato opere degne e niente d’egregio si sarebbe mai realizzato.

VOCE 4: Ed è per questo che lui non teme!

VOCE 1: Ma chi si crede di essere?

VOCE 8: La provvidenza degli Dèi manda di tanto agli uomini alcuni Mercuri che portino un po’ di luce, benché sappiano in anticipo che questi non saranno accolti per niente o saranno male accolti.

VOCE 11: Lei dunque sarebbe un… Mercurio?

VOCE 8: Sono un uomo libero, che cerca di pensare secondo ragione, l’ho già detto. E se questo può servire da esempio, ben venga.

VOCE 4: La ragione, la ragione… ma se ciò che lei va affermando contrasta con le più consolidate dottrine accettate e condivise dai più grandi sapienti, mi dice lei di che ragione stiamo parlando?

VOCE 8: La verità è che vari uomini hanno varie opinioni; diversi dicono cose diverse; quante sono le teste, tanti sono i pareri.

VOCE 11: E tante le voci. Perciò i corvi gracchiano…

VOCE 9: … i cuculi fanno cucù…

VOCE 2: i lupi ululano…

VOCE 4: i maiali grugniscono…

VOCE 6: le pecore belano…

VOCE 5: i buoi muggiscono…

VOCE 7: i cavalli nitriscono…

VOCE 11: gli asini…

CORO: (violento, verso VOCE 8) ragliano! (riso sguaiato)

VOCE 8: (a voce alta, per sovrastare l’onda di riso sarcastico del Coro) È turpe, disse Aristotele, rispondere a chiunque faccia domande; i buoi muggiscano ai buoi, i cavalli nitriscano ai cavalli, gli asini raglino agli asini!

VOCE 1: Bruno! Mi meraviglio di lei! Se, come lei spesso ha detto, il tutto si lega al tutto, per qual motivo mai un bue non dovrebbe muggire a un usignolo, o un cavallo nitrire a un porcello! E se un giorno un somaro imparasse a gloglottare dal confronto col tacchino, sarebbe forse per lei un gran male?

VOCE 8: È un’ipotesi che non ho considerato…

VOCE 1: E allora suvvìa non sia così rigido! Si rilassi, e asperga pure le sue perle ai porci!

VOCE 8: Perché dovrei?

VOCE 1: Lo ha mai fatto?

VOCE 8: Perché dovrei?

VOCE 1: Perché così potrebbe magari scoprire che i maiali hanno un talento particolare nel realizzare collane di perle! Oppure che una dieta a base di perle piuttosto che di pastone potrebbe migliorare la qualità delle carni suine!

VOCE 8: È un’idea davvero cretina.

VOCE 1: È un’idea libera da pregiudizi. Non è lei il primo a dire che si deve pensare con la propria testa?

VOCE 8: Non intendevo questo!

VOCE 1: Bruno, lei si prende troppo sul serio...

Nel silenzio che segue quest’ultima battuta ciascuna voce del coro, alzandosi, volge la propria scodella verso il basso, lasciando “scrosciare” le perle in esse contenute. VOCE 8, seguendo l’esempio degli astanti, dopo essersi guardato intorno, farà lo stesso. Buio.

(da Frammenti di un Corale In-finito per Filippo Bruno, Laboratorio di scrittura delle Officine Teatrali Liceo Artistico, Napoli, 2006 – Progetto di rete Bruno a Teatro: la rappresentazione delle idee)

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