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A cosa sto pensando?
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 15 maggio 2009
Me lo ha chiesto la mia amica Angela... sto pensando ad "Area di collaudo", ovvero uno spazio multifunzionale destinato alla didattica teatrale, alla scrittura scenica, alla realizzazioni di manufatti per gli allestimenti teatrali, al collaudo di nuovi spettacoli, al supporto tecnico per gli artisti di altre discipline, all'ospitalità per le compagnie e gli stagisti che vengono da fuori. Un hangar, una pista di decollo per i progetti più ardimentosi, un'opportunità per quelli che credono che l'esercizio dell'arte teatrale (somma di tutte le arti) sia un'appropriata via di prassi dell'etica/estetica, un posto dove ricavare alcool dalle pietre, saggezza dai bambini e slanci di entusiasmo dai vecchi, misura e azzardo dai medi (di cui nessuno parla mai, eppure la gran parte della vita si passa da medi).

Un luogo in cui sperimentare l'economia della "dilapidazione", ovvero l'esercizio del lavoro come attività non solo da monetizzare ma come primaria attività attraverso cui le persone diventano persone, mettendo in gioco tutta la ricchezza di cui dispongono (forse senza saperlo) per generare nuove forme di ricchezza, in un momento di crisi (sia benedetta ogni crisi) in cui l'idea di ricchezza, così come è calcificata nel senso comune, si manifesta obsoleta e venefica.

"Area di collaudo", un'officina in cui si rigenerano gli immaginari, magari in un territorio che ha più bisogno di tutto questo. A questo sto pensando.

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permalink | inviato da ubumax il 15/5/2009 alle 13:8 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (1) | Versione per la stampa
La sincerità dell’attore
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 5 febbraio 2009
Ho parlato spesso in queste sere, insieme agli attori coi quali sto lavorando, della necessità di una recitazione “sincera”. Cercando una definizione che potesse essere utile al chiarimento del concetto, mi sono imbattuto per serendipità in un passaggio de “Il codice dell’anima” di J. Hillman che riguarda Judy Garland.

Mentre ascoltavamo la sua voce, mentre la contemplavamo nel suo costume sbrindellato di vagabonda, ci scordavamo chi era, anzi chi eravamo noi. Come tutti i bravi clown, non era più né maschio né femmina, né giovane né vecchia, né bella né brutta. Dava voce a pochi, semplici, comuni sentimenti, in modo così puro che li sentivi aleggiare nel buio della platea, disincarnati, come se non appartenessero a una particolare persona.

J. Hillman, Il codice dell’anima, Adelphi, 2008, p. 75.


Ecco, credo che questo sia un buon esempio di sincerità d’attore.




permalink | inviato da ubumax il 5/2/2009 alle 0:52 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa
Il comune buon senso
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 2 novembre 2008
I danni peggiori sembra che nascano da una ridotta o azzerata capacità d’immaginazione. Immaginare è impiegare i sensi sottili, quelli abilitati a cogliere il possibile, il “ciò che potrebbe essere” che s’adombra dietro ogni “ciò che è”.

I sensi comuni attuali (da cui sembra poi derivare il cosiddetto “comune buon senso”) sono talmente ricoperti di ampi strati di metacolesterolo, che a stento si riesce ad ascoltare solo ciò che è molto rumore, a vedere solo ciò che è molto rutilante, a gustare solo ciò che è molto salato o molto dolce,  a percepire solo ciò che appare falsamente evidente.

I sensi sottili tacciono addormentati e con essi ciò che lascia solchi leggeri nella memoria del mondo. Una sorta di malacìa sembra aver cancellato dal presente le ombre del passato e quelle del futuro, non a favore di un suo possibile eterno, quanto piuttosto per lasciarlo sfumare.

Di fronte al progressivo sbiadimento del tempo, agli uomini di bella volontà  non resta forse che disperare, agire ed avviare una sana dieta a base di cose invisibili, emozionanti  e nutrienti, esercitando altre sensatezze che per onda di propagazione diventino un nuovo comune buon senso.

Un teatro di formazione serve anche a questo.

mm, Manuale Distruzioni

La legge d’attrito
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 25 settembre 2008
Riflettevo qualche giorno fa sui motivi che possono generare qualche forma di depressione e per una serie di concatenazioni associative simultanee di pensieri/letture/osservazioni mi sono all’improvviso soffermato sull’idea di attrito.

Cosa c’entra l’attrito con la depressione? Provo a ricostruire la sequenza logica. Mi sembra di capire che le forme depressive possano dipendere da due ordini di scompenso: troppe sollecitazioni o troppo poche. In altri termini: sembra che alcune forme depressive si determinino o per un improvviso, radicale sconvolgimento di equilibri conseguente ad uno o più eventi traumatici (i.e. la morte di un caro, la perdita del posto di lavoro) oppure per una disabitudine alla presenza nelle cose che, scivolando via come l’olio, non richiedono più, da parte del soggetto, alcuna forma di partecipazione attiva. Pensiamo ad esempio a chi, per una serie di concatenazioni fortuite e non consapevolmente vissute, si ritrovi ad aver risolto tutte le proprie istanze esistenziali – lavoro, affetti, amicizie e quant’altro – senza sforzi particolari (o almeno percepiti come tali).

Se questo è vero, può allora anche essere vero che la taratura di quello che potremmo definire “fattore tribolatorio” possa costituire la chiave di volta per cercare di arginare il rischio depressione (almeno nelle sue forme non ancora conclamate come patologia vera e propria).  

La regolazione di questo fattore  - come di molti altri - dipende  da due ordini di variabili: esterno (non controllabile) ed interno (controllabile).

Ora, se diamo per buono uno dei fondamentali principi dello stoicismo, “non si sceglie il proprio ruolo nel dramma della vita”, possiamo anche accogliere per altrettanto buono uno dei suoi possibili corollari: “si può scegliere il modo più appropriato per interpretare questo ruolo”.

L’appropriatezza potrebbe allora configurarsi come una sapiente applicazione della “legge d’attrito”.

Proviamo allora a formulare questa legge con una metafora: “quanto più ispida è la superficie delle cose, tanto più la forza esercitata su di essa per procedere dovrà essere leggera. Viceversa, quanto più la superficie è liscia, tanto maggiore dovrà essere la pressione su di essa per procedere”.

Facendo ricorso a termini presi in prestito dal linguaggio teatrale,  potremmo istituire nessi analogici tra – da una parte – il concetto di leggerezza e di straniamento e - dall’altra – tra quello di pressione e di immedesimazione.

Un ruolo ben interpretato sarà allora quello in cui queste due forze, leggerezza/straniamento da una parte e pressione/immedesimazione dall’altra, concorrono mirabilmente alla taratura del “fattore tribolatorio”.  

Potremmo anche dire: “rendere leggero ciò che è grave e grave ciò che è leggero”.



mm, Manuale distruzioni

Sul teatro di formazione
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 22 giugno 2008
Il dèmone tragico qui evocato è plastico, etico, eclettico, ellittico ed estetico.
I suoi suggerimenti fanno dei suoi ospiti eccentrici scienziati dell'umano che percorrono strade parallele, curvanti, cieche, a doppio senso, dissestate. Strade che a volerle tracciare su un foglio restituirebbero l’immagine di una rete a maglie irregolari. In questa rete c’è un’area (o un'aura) cara in particolare, un centro fluido, vibratile; un’area cui, dovendo proprio, il dèmone darebbe il nome provvisorio di Teatro di Formazione. Un territorio irregolare, con molte zone non ancora esplorate e altre, talmente fitte, da non riuscire più nemmeno ad ospitare un granello di polvere.

Volendo indicare i confini di questo territorio direbbe che a nord sfiora la filosofia, a sud lambisce la poesia esperita, ad est contiene il quotidiano, la vita rumorosa accidentata e scardassona; ad ovest si dissolve in nostra sana terra di teatralità.

Al centro, uomini che con pazienza e perizia modellano volenterosamente, liberamente la loro maschera (dramatis personae); un campo di gioco dove le regole di volta in volta possono essere ricompilate, per recitare-giocare-suonare spartiti e canovacci, fitte e rade drammaturgie. Ciò che importa non è che il gioco duri molto o poco, ma che sia ben recitato, ben concertato.

Il teatro di formazione trasforma i personaggi in persone e, in alcuni casi, anche viceversa. Non emula la realtà ma se ne nutre, almeno nelle sue parti non velenose. Adombra altre possibili realtà.

mm (Appunti per un teatro di formazione)



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permalink | inviato da Max Maraviglia il 22/6/2008 alle 17:57 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa
Larva di riflessione sul senso del tragico
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 14 giugno 2008
L’aspetto più tragico di questa epoca è, probabilmente, l’aver perso il senso del tragico. È noto che i Greci, la cui civiltà conobbe eventi tragici in numero alquanto esiguo rispetto a quello di noi contemporanei, questo senso lo possedettero profondamente. Verrebbe da pensare che la sparizione di questo senso apra la strada alla bruta tragicità degli accadimenti reali. Forse abbiamo bisogno nuovamente di un teatro tragico.

mm


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permalink | inviato da Max Maraviglia il 14/6/2008 alle 18:11 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (13) | Versione per la stampa
“Nzularchia” - Nel ventre umido di un incubo
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 21 maggio 2008
Si calpestano stracci, abiti smessi di bambini, si prende posto sul palco, non in platea. Dall’alto penzola un utero candido che avvolge un’appena intravedibile sagoma probabile di un feto. Il sipario stavolta non si apre – non subito, almeno -  e lungo i suoi drappi in brutta mostra vestiti appesi, disposti forse a ricordare gli uomini che un tempo li indossarono e che non ci sono più. Poi il buio, alternato a luci fioche come le voci impaurite di due interlocutori presi a ricostruire le tracce confuse di un ricordo rimosso o forse a cercare la via d’uscita da una prigione che – s’intuisce -  è fisica e mentale a un tempo. Oltre il buio della parete d’abiti, lampi intravisti appena di un temporale, vampe di un inferno tombato da cui voci sguajate rievocano i tempi di un’allegrezza crassa e perduta.

Difficile seguire il filo lungo il quale i due prigionieri dipanano le loro associazioni di pensiero. Le parole di una lingua familiare e aliena a un tempo scrosciano in un temporale, sonore, poi strozzate di paura, lucide, tintinnanti come pioggia sui vetri, e vanno a disegnare scene di un’infanzia negletta, di acerbe prove di coraggio, di giochi crudeli come quello d’infilzare le rane, di teste mozze intraviste nelle venature di una mattonella, di freddo, di ottusa orfanità.

Spettatori e attori condividono la penombra claustrofobica dello spazio mnesico, insieme percepiscono la voce onnipresente dell’Altro invisibile, orco/padre che vorrebbe – o avrebbe voluto -  un figlio a sua immagine e somiglianza, che impreca e minaccia per quei figli perduti, mai nati, mai “iniziati”.

Tutto richiama ellitticamente la presenza del sangue, che si smaterializza nell’astratta corporeità delle parole o nel lucore abbacinante di uno spazio inatteso oltre il muro che all’improvviso, dopo tanto oscuro colore marcio di muffa e di assenza, risucchia l’emozione dello spettatore, rivelando la presenza diabolica (separata, in lontananza) dell’orco/padre a suo modo innocente – forse un fantasma -  che molto ha ucciso perché altro non poteva, non sapeva fare: è il tempo della resa.

Se c’è una storia – e c’è di fatto – in questa Nzularchìa (lett. “itterizia”), non è di certo la cosa più evidente. Evidente è invece la plasticità barocca e grondante del testo di Mimmo Borrelli (vincitore del 48° Premio Riccione), a cominiciare dal titolo che quasi onomatopeicamente richiama lo spazio serrato, ombroso e angosciante in cui si aggroviglia il filo della memoria.

I richiami a una certa tradizione drammaturgica non mancano, e alcuni di questi dallo stesso Borrelli dichiarati in un’intervista: Moscato, certe chiuse di Eduardo, persino – sembra d’intravedere - suggestioni dal Camorrista di Tornatore, ma è una partitura che si spinge oltre tutto questo.

Concepito come una mescola dialettale fatta di contaminazioni di registri e tradizioni linguistiche arditamente eterogenee d’area partenopea, il testo alterna espressioni colte dal dialetto “aulico” accanto ad altre tipiche della comune parlata piccolo/borghese cittadina, con esiti musicali per lo più felici e qualche tratto – accettabilissimo – d’ingenuità.

Una ricerca col (più che sul) linguaggio che implicitamente dichiara la scelta di assumere distanza straniante dal tema troppo frequentato di “camorra e camorristi”, ed è proprio questa scelta a salvare la materia grezza del narrato dai toni realistici legati al troppo frequentato topos del malavitoso, e a questa operazione di salvataggio dalla banalità del male concorre il taglio registico di Carlo Cerciello che accentua i toni metafisici e irreali probabilmente già presenti in nuce nel testo.

Sicché la storia narrata (se di narrazione si può parlare) diviene lo sfondo pretestuale di un concertato scenico emozionante e pregiato (per pochi spettatori a sera) in cui l'interpretazione di Peppino Mazzotta (Gaetano), del giovanissimo Nino Bruno (Piccerillo), di Pippo Cangiano (Spennacore), le scene di Roberto Crea, le musiche di Paolo Coletta, i costumi di Antonella Mancuso, le luci di Cesare Accetta e gli effetti sonori di Hubert Westkemper s’intrecciano a disegnare la trama di un incubo, o di un’assenza, quella di un padre così come di un dio o, per converso, della sua presenza assurda e deviante.

Si esce dall’incubo cercando di comprendere ciò che si è visto e s’è udito, chiedendosi se ha ancora un senso oggi andare a teatro, oltre quello del puro intrattenimento. Se questo senso c’è, Nzularchìa è uno spettacolo che lo contiene tutto.

mm

(A Milano, Teatro dell’Arte, 27 maggio / 8 giugno 2008).



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Le regole del gioco
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 23 aprile 2008

Scena XLIX – (Giuseppe, Pteroduttile, Psicosimpatica, Radice, Minosse, Domino).

Giuseppe, dopo aver disposto gli scatoloni, le sue coperte e le salmerie secondo un ordine incomprensibile intorno alla panchina del parco, osserva soddisfatto il set, mentre gli altri, incuriositi, cercano di capire cosa stia cercando di fare.

Giuseppe: Posso invitare i miei amici a collaudare un gioco di mia invenzione?

Domino: Un gioco? Lei saprà certamente che il gioco è pericoloso!

Giuseppe: Non questo...

Domino: Al gioco, io, ho perso tutto! Amavo il gioco, e il gioco mi ha tradito! Solo questo mi è rimasto! (indicando il violino)

Psicosimp: Solo questo?

Radice: Non è poco...

Domino: Solo questo...

Psicosimp: (prende il violino, lo osserva amorosa, poi con un colpo secco lo sfonda in testa a Domino, che non fa una grinza) Adesso non ha più nulla da temere...

Radice: Nulla più da perdere!

Domino: Grazie! Ora sono veramente libero!

Giuseppe: (che intanto ha predisposto i pezzi costruiti precedentemente sulla sua scacchiera) Allora, il gioco che ho inventato si chiama "scacchi".

Radice: Scacchi? Mi sembra di averlo già sentito...

Giuseppe: Si gioca in numero illimitato di giocatori...

Radice: Sapevo che si giocasse in due...

Giuseppe: Gli scacchi di mia invenzione prevedono la partecipazione di tanti giocatori...

Domino: Qual è lo scopo del gioco?

Giuseppe: Capire qual è lo scopo del gioco!

Radice: ...dell'avversario...

Giuseppe: Non ho parlato di avversari...

Domino: Si spieghi meglio!

Giuseppe: Scopo del gioco è capire lo scopo del gioco che ogni giocatore porta avanti...

Radice: E... com'è che si fa a capire?

Giuseppe: Anche questo fa parte del gioco: capire come si fa a capire lo scopo del gioco di ognuno!

Psicosimp: Capisco... e perché tutto questo?

Giuseppe: Diamine… per giocare meglio!

Psicosimp.: Molto intrigante...

Minosse: (che intanto, di soppiatto, è apparso per verificare qualche possibilità di contravvenzione) E le regole?

Giuseppe: Non ci sono. O meglio: ci sono ma non si sa quali sono. L'unica regola certa è che per giocare si deve capire quali siano le regole.

Psicosimp.: Turbante!

Domino: Si va bene ma... chi è che stabilisce le regole?

Giuseppe: La domanda è non chi stabilisce le regole, ma perché!

Tutti: Perché?

Giuseppe: E qui sta il gioco...

Domino: Mi sembra molto complicato...

Giuseppe: Meno di quanto sembri... se giochi d'istinto...

Radice: Chi vince e chi perde?

Giuseppe: Nessuno... o tutti, a seconda dei casi.

Domino: Beh, va bene così, no?

Radice: E no che non va bene! Ci vuole una vittoria, ci vuole una sconfitta!

Tutti: È giusto!

Domino: (ravvedendosi) … giusto…

Radice: (forte della folla che è dalla sua parte) Eh! Ci vorrà pure un avversario da sconfiggere!

Giuseppe: … e se l'avversario altro non fosse che un suo possibile sé stesso? La penserebbe allo stesso modo?

Domino: In fondo, ogni vittoria si nutre di una sconfitta.

Radice: Lei mi disarma...

Giuseppe: Allora le dico in altro modo: vittoria o sconfitta, dipende da quanto dura il gioco.

Minosse: (intervenendo risolutivo) E per quello che mi riguarda, mi sembra che sia durato già abbastanza! Circolare, prego, circolare! Via! Via! Ognuno torni alle proprie case! (Tutti, più o meno di malgrado, vanno via con battute a soggetto. Poi, rivolgendosi a Giuseppe) Lei proprio non vuole smetterla...

Giuseppe: Di fare cosa?

Minosse: (tira fuori il suo taccuino delle multe e inizia a scrivere) Lei non conosce regole, non conosce dovere, non conosce onore, non conosce serietà! Lei è un pericolo pubblico per l'intero genere umano! E con questo... (ha finito di scrivere, strappa l’ennesima multa)...

Tutti: (vfc) Fanno cento!

Minosse: Esatto! (esce)

Pteroduttile: (avvicinandosi a Giuseppe) ... comunque... se vuoi possiamo giocare io e te...

Giuseppe: Noi già stiamo giocando... anche gli altri stanno giocando... solo che forse non lo sanno.


Da Dellaguerradellamore – Laboratorio di scrittura drammaturgica delle Officine Teatrali Liceo Artistico, Napoli, 2004.


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Straniati ed Immedesimati
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 10 aprile 2008
[…] Quando parliamo di gioco e del suo intreccio di realtà e finzione, parliamo della possibilità e della gestione dell’intervallo che dovremmo aprire tra noi e noi stessi.

(Pier Aldo Rovatti, La filosofia può curare?, Milano, Cortina, 2006, p. 85).

Cosa intende Rovatti col termine intervallo? Probabilmente lo spazio che distanzia noi stessi dalla consapevolezza di noi stessi o, se vogliamo dirla altrimenti, la distanza che corre tra l’arbitro e il giocatore (o i giocatori) di cui ciascuno di noi è ospite.

Utilizzando una metafora teatrale per meglio definire questo concetto di intervallo, potremmo forse fare riferimento alle due modalità interpretative più note nella tradizione attoriale occidentale: immedesimazione e straniamento.

L’immedesimazione corrisponde, grosso modo, alla totale compenetrazione dell’attore nel ruolo che interpreta. Io “sono” qualcosa, non “faccio” qualcosa.

In quest’ottica, tra “essere” e “fare” non vi è alcuna differenza: combaciano perfettamente, non c’è intervallo.

Lo straniamento, dal suo canto, impone all’attore una distanza dal suo personaggio. In questo caso, l’attore, che “è”, “fa” un personaggio: attore e personaggio restano tra loro distinti: qui si ravvisa un intervallo.

Carmelo Bene era solito dire: “Se l’attore s’immedesima nel personaggio, chi s’immedesimerà nell’attore”? sottintendendo, probabilmente, la necessità di conservare, tra attore e personaggio, un intervallo critico necessario al primo (l’attore) per condurre il secondo (il personaggio) verso la destinazione che gli spetta, alle condizioni date e senza tracimare se stesso.

Sicché la frase “vivere è un gioco” (corollario forse improprio del concetto proposto da Rovatti) è estremamente più impegnativa e meno convenzionale di quanto non possa apparire di primo acchito.

Anzitutto, vale la pena ricordare, ancora una volta, che la parola giocare in altre lingue implica anche il concetto di recitare e suonare (to play in inglese e jouer in francese, ad es.), e già queste due accezioni restituiscono al concetto di gioco una valenza estetica che alla vita, credo, sia dovuta.

In secondo luogo andrebbe evitato il comune errore di contrapporre l’idea di gioco a quella di “fare sul serio” o, ancor peggio, di omologarla a quella di “scherzo”.

Il gioco ha una sua peculiare serietà, e non lo dimostra certo il modo estremamente “serio” con cui alcuni prendono il gioco (anzi, certi modi di “serietà” con cui alcuni affrontano il “gioco” squalificano l’idea stessa di gioco: si pensi agli estremismi del tifo o ai giocatori d’azzardo, esempi di piena immedesimazione).

La serietà del gioco trova fondamento, probabilmente, in un valore etico, che è il riconoscimento della distanza intercorrente tra un atto libero e consapevole, ed uno coatto ed inconsapevole.

La vita immedesimata azzera l’intervallo tra “ciò che si è” e “ciò che si fa” o, per dirla più esplicitamente, tra sé stessi e il ruolo (o i ruoli) che si è chiamati a coprire.

Confondere se stessi con “ciò che si fa” è uno dei motivi, probabilmente, di maggiore malessere contemporaneo. Si pensi a quante persone (probabilmente la piena maggioranza) è “costretta” a fare cose nelle quali non si identifica affatto, trovandosi così in soffocante disagio cognitivo e, conseguentemente, esistenziale.

La vita immedesimata implica una conduzione “coatta ed inconsapevole” delle nostre azioni: imprigionati nel ruolo in cui senza intervallo c’identifichiamo, non siamo più capaci di vedere oltre le pareti di quella prigione, e per questo ci incattiviamo (serve ricordare a questo proposito che la parola “cattivo” derivi da quella latina captivus, che vuol dire appunto prigioniero).

Ottenebrati da questa cattiveria non ci accorgiamo nemmeno che le pareti siano “elastiche”, che le possiamo restringere o dilatare a nostra competenza (più che piacimento) e addirittura le possiamo intervallare con altre pareti. Ma se, viceversa, m’identifico tout court con queste pareti, assumerò la loro stessa rigidità. Nella vita immedesimata io mi identifico con le pareti di una prigione e di esse assorbo tutta la loro rigidità, la loro malsana umidità.

La vita giocata istituisce viceversa un intervallo critico tra se stessi e i ruoli cui di volta in volta siamo chiamati a recitare (o a giocare, appunto). Nella vita giocata io non confondo me stesso col ruolo che interpreto: continuo a percepire la persona che sono e, conseguentemente, percepisco l’intervallo che corre tra me e il ruolo che sono chiamato dalle circostanze ad interpretare, il che equivale a dire che non m’identifico più con le pareti del ruolo – che pure continuano ad esistere e ad esercitare la loro pressione – ma godo dell’intervallo di gioco (che è un intervallo critico) necessario a riconoscerne la loro trasparenza e permeabilità, la loro sostanziale elasticità: conferisco ad esse le mie qualità di persona, insomma, e non viceversa (come invece accade nella vita immedesimata). In questo senso la vita giocata è un atto libero e consapevole, che non mi rende cattivo (perché non sono più schiavo) ma libero interprete che gioca con altri interpreti.

L’intervallo che il gioco istituisce tra ruolo e persona implica infatti un altro importante aspetto: l’acquisita capacità, da parte della persona che ha scelto la via del gioco, di leggere in controluce le filigrane umane che si adombrano nei ruoli degli altri interpreti. Sa leggerle, perché anzitutto ha saputo leggere le proprie.

Forse è questo l’intervallo di cui parla Rovatti?


(C’è una vecchia gag del sublime Totò – qualcuno forse la ricorderà – in cui il Principe, dopo essersi beccato un fracco di botte per il fatto di essere stato confuso da uno sconosciuto con un certo “Pasquale”, rispondeva all’amico, stupito di una sua reazione ilare e niente affatto violenta, “E chi so’, Pasquale io?”).

mm


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permalink | inviato da ubumax il 10/4/2008 alle 23:24 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (2) | Versione per la stampa
Finale dal Corale In-finito per Filippo Bruno
post pubblicato in SUL TEATRO DI FORMAZIONE, il 31 marzo 2008
(...)

VOCE 8 gira intorno lo sguardo, verso gli altri, in un silenzio generale che attanaglia i commensali. I pedanti fanno gesti come grattarsi il collo, toccarsi i baffi o la bocca, lisciarsi la fronte. Il silenzio è insopportabile. VOCE 4 solleva lentamente il braccio poi fiero si alza quasi repentino, apre la bocca a spezzare il silenzio ma resta congelato a mezz’aria dal suono di un campanellino. VOCE 7 annuncia solenne

VOCE 7: La cena è servita

Il quadro si scioglie. Tutti i commensali indossano allegri un fazzoletto, poi di nuovo s’irrigidiscono, attendono un segno per iniziare il loro gozzovigliare.



VOCE 11: Bene signori, apprestiamoci a consumare questa cena e a gioire di questa bella compagnia.

I commensali si “lanciano” sui loro piatti ma un colpo di tosse di qualcuno richiama la loro attenzione sul cardinale Cristoforo che sta con le mani incrociate e sussurra una preghiera. Quindi si fermano, aspettano impazienti il segno della croce del cardinale, poi attaccano rumoreggiando ritmicamente.

VOCE 11: Allora, Bruno, dicono che le sue idee abbiano un che di atipico e inquietante…

VOCE 8: Le mie idee sono quelle di un uomo che cerca di pensare con la propria testa…

VOCE 4: Sarebbe meglio ascoltare le voci dei maestri…

VOCE 8: Io ascolto le voci di chiunque dica qualcosa di sensato, ma non credo che esistano maestri.

CORO: (disapprovazione) Ohhh…

VOCE 8: Non in senso assoluto, intendo. Ciascuno può essere maestro e allievo a un tempo…

VOCE 11: Bruno, perché tanta reticenza a riconoscere ogni forma di autorità?

VOCE 4: Lei sembra non temere niente!

VOCE 8: Temo la stupidità dei pedanti, di quelli che dicono senza sapere di cosa parlino…

VOCE 4: (rivolgendosi agli altri) Lui invece sa di cosa parla! E allora non teme!

VOCE 8: Se tutti dovessero temere ed evitare di dire ciò che pensano, nessuno avrebbe mai tentato opere degne e niente d’egregio si sarebbe mai realizzato.

VOCE 4: Ed è per questo che lui non teme!

VOCE 1: Ma chi si crede di essere?

VOCE 8: La provvidenza degli Dèi manda di tanto agli uomini alcuni Mercuri che portino un po’ di luce, benché sappiano in anticipo che questi non saranno accolti per niente o saranno male accolti.

VOCE 11: Lei dunque sarebbe un… Mercurio?

VOCE 8: Sono un uomo libero, che cerca di pensare secondo ragione, l’ho già detto. E se questo può servire da esempio, ben venga.

VOCE 4: La ragione, la ragione… ma se ciò che lei va affermando contrasta con le più consolidate dottrine accettate e condivise dai più grandi sapienti, mi dice lei di che ragione stiamo parlando?

VOCE 8: La verità è che vari uomini hanno varie opinioni; diversi dicono cose diverse; quante sono le teste, tanti sono i pareri.

VOCE 11: E tante le voci. Perciò i corvi gracchiano…

VOCE 9: … i cuculi fanno cucù…

VOCE 2: i lupi ululano…

VOCE 4: i maiali grugniscono…

VOCE 6: le pecore belano…

VOCE 5: i buoi muggiscono…

VOCE 7: i cavalli nitriscono…

VOCE 11: gli asini…

CORO: (violento, verso VOCE 8) ragliano! (riso sguaiato)

VOCE 8: (a voce alta, per sovrastare l’onda di riso sarcastico del Coro) È turpe, disse Aristotele, rispondere a chiunque faccia domande; i buoi muggiscano ai buoi, i cavalli nitriscano ai cavalli, gli asini raglino agli asini!

VOCE 1: Bruno! Mi meraviglio di lei! Se, come lei spesso ha detto, il tutto si lega al tutto, per qual motivo mai un bue non dovrebbe muggire a un usignolo, o un cavallo nitrire a un porcello! E se un giorno un somaro imparasse a gloglottare dal confronto col tacchino, sarebbe forse per lei un gran male?

VOCE 8: È un’ipotesi che non ho considerato…

VOCE 1: E allora suvvìa non sia così rigido! Si rilassi, e asperga pure le sue perle ai porci!

VOCE 8: Perché dovrei?

VOCE 1: Lo ha mai fatto?

VOCE 8: Perché dovrei?

VOCE 1: Perché così potrebbe magari scoprire che i maiali hanno un talento particolare nel realizzare collane di perle! Oppure che una dieta a base di perle piuttosto che di pastone potrebbe migliorare la qualità delle carni suine!

VOCE 8: È un’idea davvero cretina.

VOCE 1: È un’idea libera da pregiudizi. Non è lei il primo a dire che si deve pensare con la propria testa?

VOCE 8: Non intendevo questo!

VOCE 1: Bruno, lei si prende troppo sul serio...

Nel silenzio che segue quest’ultima battuta ciascuna voce del coro, alzandosi, volge la propria scodella verso il basso, lasciando “scrosciare” le perle in esse contenute. VOCE 8, seguendo l’esempio degli astanti, dopo essersi guardato intorno, farà lo stesso. Buio.

(da Frammenti di un Corale In-finito per Filippo Bruno, Laboratorio di scrittura delle Officine Teatrali Liceo Artistico, Napoli, 2006 – Progetto di rete Bruno a Teatro: la rappresentazione delle idee)

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permalink | inviato da ubumax il 31/3/2008 alle 14:0 | Leggi i commenti e commenta questo postcommenti (0) | Versione per la stampa
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